Hay sexo. Sexo en un gran teatro, sexo en una piecita en las sierras de Córdoba. Cuerpos que se acarician, que se penetran. Hay diversión.
Hay un grupo de amigas celebrando entre las piedras lisas y suaves a la vera de un río. Y una ciudad grande con su rugido, hay un teatro, una carrera, dinero y fama.
Hay un cansancio compartido con un niño. Hay familia, ternura, furia, instituciones, desacuerdos. Como dicen los versos de Marguerite Duras “No hay historia de amor, hay una danza / anclada al corazón de la memoria”.
Son las dos de la tarde cuando la escritora y actriz Camila Sosa Villada acaba de enterrar con desconsuelo los restos de una planta, aunque detrás de ella, en la biblioteca de su departamento en Córdoba Capital, se despliegan las hojas verdes de otras que sí viven.
Este jueves se estrena la adaptación al cine de su novela Tesis sobre una domesticación, dirigida por Javier van de Couter, en las salas del Cineclub Municipal “Hugo del Carril”.
Para empezar a hablar de la película, preparé un fragmento de la columna “Antídoto”, de Leila Guerriero, que está en el libro Teoría de la gravedad.
“Hasta que un día se mira alrededor y ya no hay vértigo. Ni nada inesperado. Ni prodigios ni desastres. Solo cordialidad y horror. Un mundo que parpadea sin ganas. Un blindaje de pájaros muertos. De bostezos brumosos. Entonces se hace así: se abre la puerta de casa. Se bajan las escaleras. Se sale a la calle. Se llega hasta la esquina (como si se fuera a huir definitivamente).
“Pero una vez allí no se hace nada salvo seguir respirando y recordar este verso de Sharon Olds: Qué precisión se hubiera necesitado / para que los cuerpos volaran a toda velocidad por el cielo tanto tiempo sin lastimarse el uno al otro”.
“Me encanta ese poema de la Sharon, encima. Es el poema del restaurante, en que ella llega tarde al restaurante y lo ve”, dice Camila.
“Hasta que no vi la película, no respiré”, dice Camila Sosa Villada
–Cuando vi la película pensé en ese cuerpo que lo puede todo, que está ahí. Cuando se está preparando para la obra de teatro, y se dobla y se tuerce y se expresa. Y después, cuando habita la sexualidad. ¿Cómo fue el trabajo con el cuerpo?
–Primero, pasé hambre. Hambre, hambre, hambre. Pasé tres meses de hambre. Alcohorexia, todas las dietas insalubres que te imagines, las hice. Porque estaba muy perseguida con cómo se me iba a ver. Hasta que no vi la película no respiré. Fue espantoso. Sobre todo, porque “Poncho” era muy lindo, estaba perseguida. Decía: esto tiene que ser para él una experiencia que se lleva hasta la tumba. Entonces me puse mucho tiempo a dieta.
Camila se refiere al actor mexicano Alfonso “Poncho” Herrera, su coprotagonista en Tesis sobre una domesticación. La embarga cierta curiosidad por la coincidencia del texto con el que comenzamos la charla. Y con su autora. “En la primera escena en que ellos cogen, que es la del hotel, cuando está lloviendo, cuando se conocen, yo tenía un poema de Sharon Olds y se lo leí antes de salir a escena”, recuerda.
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“Estábamos en bata, los dos esperando, los dos borrachísimos. Bueno, no, él no bebía, yo sí. Él le daba un sorbito a la botella de mezcal, pero yo me emborrachaba porque de otro modo no me animaba a hacer las escenas. Es el poema No me puedo olvidar de la mujer en el espejo, cuando ella se ve coger en un espejo. Hace como para atrás, empuja, y ve cómo la mina del otro lado hace lo mismo, y en un momento se miran y la del espejo le dice ‘para esto vine a este mundo, para esto estoy hecha’. Le leí ese poema a Poncho y salimos a la escena, un poco a improvisar, además, porque no había muchas directivas. Y fue súper intenso”.
Música, baile, elongación
Camila detalla que todos los días, al llegar al camarín, ponía música y bailaba, una forma de calentar idéntica a la que hace en el teatro. Y después, estiraba. “Usaba tacos muy altos durante casi doce horas de rodaje, entonces lo que hacía era estirar. Hacía ejercicios de eutonía, de la Fedora Aberastury, ella decía que las emociones iban por debajo de las capas más profundas de los músculos. Y es algo que he hecho siempre en el teatro y que siempre me ha resultado: elongar”.
“Todo lo demás, todo lo simbólico alrededor de ese cuerpo, me lo devolvían también mis compañeros. Tenía una muy buena vestuarista que me hacía sentir muy segura cada vez que salía a escena. Cada cosa que ella eligió para mí, la eligió diciéndome: ‘mirá, esto es de Ralph Laurent, la cartera de Dior, los anillos Cartier’, todo era de una dedicación muy grande”, dice.
“También el maquillador. Y la misma mirada de mis compañeros, que era lo que, de alguna manera, me daba sustancia. De otra manera, no hubiera estado segura. Me sentía muy grande para ese personaje. Me daba la sensación de que estaba muy cansada, muy vieja. Y, a la vez, todo el tiempo tenía la conciencia de que es una mina que no da más”.
–El cansancio. Más allá de la potencia de su cuerpo, de la ferocidad con la sexualidad, y cómo ella toma a los hombres, cómo los calla y les hace shhh, shhh, tranquilos, déjense tomar, que más adelante hablaremos, hay un cansancio que se expresa. Pero el que más me conmovió fue cuando ella se encuentra con el niño, que también está cansado. De algún modo, esos dos personajes se unen allí.
–Sí. Y el contraste enorme que había dentro de ella era que era una mina que lo podía hacer todo, o parecía que lo podía hacer todo, y no estaba pudiendo hacer casi nada, en verdad. A diferencia del nene, que está cansado por ser marginal, supongo. Por lo que recuerdo de cuando lo fui, era realmente muy agotador ser marginal.
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Camila recuerda que, en una primera versión del guion, había una escena en el orfanato con el amigo, que era muy bonita pero no quedó: “Era de una ternura muy grande. A la vez, es como si hubieran puesto a rodar dos cansancios y eso hubiera sido lo que hizo que ellos tuvieran ese vínculo, que es, además, también profundamente erótico: el hijo está todo el tiempo viendo a esa madre bomba, esa madre con las tetas así (nota: se agarra sus tetas turgentes y las aprieta), que camina por la casa, y la cela, le pregunta si lo quiere más que al padre, se ofende cuando ve la foto de ella. Había algo de eso que estaba en el orden de lo vincular, el cansancio de los dos”.
Y cierra con contundencia: “Lo de ella es todavía más terrible porque parece ser una mina que tiene todo, que puede hacer todo, y a la vez no puede hacer nada”.
Un animal enorme en una jaula chiquita
–Recuerdo la escena cuando ella llega a la casa, casi llorando, donde la respiración está muy presente. Sube por el ascensor, respira, respira, se sienta en la cama y le dice al marido: tengo una obra que hacer ahora, no puedo encargarme de esto.
–Fue terrible esa escena. La hicimos como diez veces. Porque eran todos planos secuencia, entonces se ve espectacular. Ahora, por ejemplo, estuve viendo La maravillosa señora Maisel. No había visto la serie, que también tiene un montón de planos secuencia. Yo dije, claro, esto se ve espectacular, pero rodarlo es tremendo, porque no tenés dónde cortar. Cada vez, incluso con las escenas de sexo, arrancaba y empezaba la escena. Debo haber estado tres horas con un ataque de pánico filmando esa escena. No sabía cómo actuarla.
Y repasa su escena más difícil en la película: “En el CCK había un poema de la Susan Sontag. Yo iba, me paraba ahí, lo leía y me mataba. Me mataba y hacía toda la escena. Fue muy amarga de hacer, muy dura. Incluso, hay un detalle que casi no se ve: cuando ella va caminando, y de las paredes empiezan a brotar plantas. Tiene que ver con el cansancio con el que vos abandonás una casa en la que empiezan a nacer especies que no pensabas”, describe.
–La escena en la que está en el escenario, con el director, ensayando, ella le dice que no puede más. Hay algo muy poderoso que hacés con el cuerpo, con los hombros, y cómo la cabeza se mete entre los brazos. Sigue ahí empujando, luchando por sostener esa escena.
–Es un poco lo que me pasa a mí, también, respecto del teatro. Yo empecé haciendo una obra que era directamente un tour de force. Me hice conocida con Carnes tolendas. La ensayé cuando tenía 26 años. Para mí era un crimen cada noche contra mí misma. No había forma de aguantar tanta exigencia física. Y a cada obra a la que me enfrentaba: en Frida aprendí a hacer trapecio; con la obra Vienen por mí había visto una película que se llama Camino a casa, una coreana, de un nenito muy caprichoso que la madre lo lleva a pasar una temporada con la abuela y camina así (inclina su espalda hacia adelante, se encorva). Yo había hecho toda la obra así. Como empujando un poco más los límites de ese cuerpo, porque es, de alguna forma, conjurar la vejez, conjurar el cansancio también, someter el cuerpo a que haga algo más todavía. Y en esa obra en particular, además me lo exigían. Cuando empecé a maquinar con la película me imaginaba haciendo La voz humana, no me imaginaba en pelotas pasándome barro por el culo. Y fue durísimo porque Diana Szeinblum –yo no la conocía, pero ella fue bailarina de Pina Bausch– me decía “hagamos algo físico”.
Camila abunda en detalles, acompaña con los gestos, el cuerpo. “Era como meter dentro de una jaula muy chiquitita un animal enorme, porque nunca me dicen qué tengo que hacer. Me lo dice la gente que está conmigo trabajando en el teatro, que afortunadamente es la misma casi desde que empecé, pero todo es un trabajo colectivo, no es un trabajo vertical. Entonces, eso de tener que acatar, era ‘o hago esto y me rompo los músculos o me escapo, salgo corriendo y me voy’. Todo el tiempo demostrar que ella todavía podía hacer esas poses, todavía podía aguantar esa vida que le tocaba y que no sabía por qué la tenía encima”.
Los sinsabores de la industria
–Esa destreza con el movimiento se concentra en esa escena y en otras donde el cuerpo se dobla y hay una cuestión coreográfica muy potente. Luego camina por el pasillo y se ve alucinante, que en el libro está descrito de una forma más ruin.
–Sí, y su camarín era todavía peor. Este era espectacular. Bueno, había algo en torno al arte y algunos sectores de la producción que el director les había sugerido no leer el libro para que ellos pudieran crear mejor.
–La primera vez que te vi en pantalla fue en “Mía”. ¿Cómo fue ese reencuentro con Javier Van de Couter, y el proceso para hacer una obra basada en tu libro?
–Lo más fuerte para mí es que fue una cuestión de clase. Cuando filmé con él por primera vez recién había hecho Carnes tolendas, recién había salido de la cueva prehistórica en la que vivía. Prehistórica en cuanto al bienestar. Después habíamos trabajado en un par de oportunidades, pero yo siempre así, con el pesito, contando, realmente subordinada a un género, a una clase, a un rol. Volví acá mirándolo a los ojos o incluso un poquito más arriba, y eso me parece que no fue bueno para la película, porque a mí me costó muchísimo aceptar que un tipo me dijera qué era lo que tenía que hacer en el set.
Profundiza sobre la idea, analiza los roles, el género, la necesidad de decir. “A veces, sentir que (Javier) estaba equivocado, que no tenía razón, y tener que decir ‘bueno, está bien’, fue fuerte, porque estábamos a la misma altura. Además, parece que no se puede hablar sobre las condiciones de la industria y sobre el dinero y sobre cómo el que tiene más plata manda más en el cine. Parece que está mal quejarse”, agrega.
“Me parece una locura, porque además es como si los periodistas no puedan quejarse del lugar en el que trabajan, que los carniceros no puedan quejarse de que en el matadero donde trabajan están explotando. Entonces, con Javier, nos vimos, por fin, cara a cara. Y hay gente que se la banca y hay gente que no”, cierra la idea.
El éxito, el dinero y las amistades
“A mí me tocó perder muchos amigos, que les dejé de gustar, de agradar, cuando empecé a tener dinero –dice–. No porque sea especial o radicalmente distinta a la que conocieron. Aparte, vuelvo a decir: si me pongo a hacer teatro y llamo a la misma gente, la misma gente viene a trabajar conmigo. Mis amigos, mis amantes. Incluso mi última pareja me conoció viviendo en una pensión y terminamos viviendo en un departamento con dos baños, dos habitaciones, un balcón gigante. No tiene que ver con que uno sea mejor que el otro, sino con algo del orden de lo que hace el dinero en las personas, que es de lo que habla la película, porque cambia absolutamente”.
Ella retoma palabras de Simone de Beauvoir, quien decía que la primera independencia de una mina es la económica, la primera libertad que tiene que conquistar es la de tener su propio dinero. “No es joda, no es algo menor. Hay algo que está muy bien hecho en la película respecto de cómo se habla del dinero, porque sí es algo que tiene que ver con los vínculos, que interviene profundamente en un vínculo. Ella cumple con el cupo laboral trans, entonces tiene una empleada trans en la casa, tiene una asistente trans, etcétera. Pero las amigas la tratan como una judas, piensan que es una traidora.
–Se lo dicen en la fiesta de casamiento.
–Tengo dos escenas favoritas y una escena que firmaría. Haría un corto de la película. La primera es la del auto, la que ellos van discutiendo, que además fue una escenón que filmamos prácticamente improvisando. Es decir, teníamos una línea de texto bastante clara y en un momento eso empezó a crecer y nos empezamos a pelear con Poncho. Esa es una de mis favoritas y la escena en que la amiga le dice ‘sos Judas, mirá la gente que tenés alrededor’, y la otra amiga, en bolas, diciéndole ‘a vos te va a salir carísimo esto’. Finalmente, se le cumple. Por suerte, eso de la novela quedó en la película y me da mucha satisfacción cuando la veo.
Explorar los vínculos
Camila Sosa Villada dice también que la escena que hubiera filmado es “cuando el hermano se la lleva al monte en el medio del casamiento y se la coge. Yo los hubiera hecho coger. Hubiera ido más allá. También en la novela no cruza nunca ese límite del incesto, pero me parece un vínculo muy interesante para explorar. Esto de que hay algo de la sangre que los habilita y que no, que son medio hermanos, en realidad no son hijos de la misma madre”, dice.
“En la novela –continúa–, hay una especie de párrafo en itálica donde ella dice que cuando está cerca del hermano siente que prefiere morirse: que el hermano arregla cosas, que sabe pelear, es alto, es fuerte, que presiente el abismo que los une. Y algo de lo que vos decís del cuerpo: bueno, es una mina que se está enfrentando a un incesto, lo coja o no lo coja, está profundamente erotizada por su hermano, está reprimiéndose todo el tiempo. Ahí, dentro de ese cuerpo, sí hay algo espantoso que se está tejiendo, algo que tiene que ver con la represión”.
–Hay una escena que me impactó mucho y es cuando ella tiene sexo con el hombre que la salva, y que se lo coje a través del tiempo. Él en un momento le dice que no puede más y ella “shhh”, montada sobre él. Es potente esa dominación sobre esos hombres, que al mismo tiempo no pueden resistirse porque su sexualidad es tan convocante.
–Qué bueno que lo leés así. Yo siempre tengo la duda de que se puede leer también como que ellos obtienen algo de ella. Me estás dando una alegría.
–Ella obtiene todo de ellos. Como si dijera “vengan y quédense quietos que yo domino acá”.
–Era fuerte, y además con el Aimeta no nos habíamos dicho ni hola. Filmamos en el río unas escenas que él me llevaba en el caballo y después a pelo, como dicen. Yo lo único que me acuerdo que dije fue: necesito alcohol o no voy a poder hacer esto. Me aterré. Era un espacio muy chiquitito, un espacio muy conocido por mí, un tipo de habitación, algo del orden de lo del pueblo, de lo familiar, de las vidas en los pueblos. Y estaba toda la gente ahí, mucha gente mirando cómo me lo garchaba a Daniel, entonces dije “necesito alcohol”. No hay nada, me dicen.
Los mandó a una despensa, donde consiguieron una petaca de Criadores. Y dijo que sea lo que sea. “Cuando terminamos, el Aimeta me dijo: gracias, Camila, es un honor. Había tenido una sola escena así, con Luis Machín, en La viuda de Rafael, muy artie, estaba vestida, no como estas. Me había dado un beso, solamente, en la facu, con un compañero en un trabajo y no recuerdo haber estado en una situación semejante; sí desnuda, por supuesto. Y dije: o voy de a bocaditos o me largo, es como con el picante. Había una intimacy y entonces en un momento todo era ‘la bata a Camila’, y yo dije están haciendo una película sobre una trava garchando, que se aguanten y me vean las tetas, a la mierda”.
Un sexualidad omnipresente
–La sexualidad está presente en toda la película, no solamente per se en los encuentros sexuales. Llevaste el sexo a la pantalla, en un momento en el que no aparece tanto.
–Sí, ¿no? Es raro. Yo lo extrañaba un montón. Cuando vi la película dije guau, era como cuando era chica y veía Función privada de ATC. Sí, lo hice, y también en la literatura, también en los libros.
–En una carrera con tanto ruido y con tanto esplendor, ¿cuál es tu refugio? ¿cuál es tu antídoto?
–Elegiría tener la misma carrera que tuve, a la misma edad, que me pasaran las mismas cosas. Fue una buena carrera, una súper buena carrera. Hay algo insoportable en la visibilidad, en la fama, no sé qué mierda le gusta tanto a la gente de eso. Yo no lo pedí, ni me propuse hacer eso de mi vida, lo miro con esa distancia, afortunadamente, desde la cuarta pared. Bancarte el tiroteo constante, o la demanda constante. Supongo que el antídoto es tener una vida chica, un departamento lindo pero chico. Un recorrido en la ciudad chico, ir de mi casa al supermercado, de mi casa a la verdulería, al cine y a la Cova del Drac, tomarme un colectivo e irme a Mina Clavero a ver a mis padres, estar con ellos. Esa cosa de vida pequeña, de vida chica.
En el Cineclub Municipal, con Camila Sosa Villada
Tesis sobre una domesticación se proyecta este jueves 12 de junio a las 20.30 en el Cineclub Municipal Hugo del Carril. Camila estará presente en esta función y en la del sábado 15. Hay funciones todos los días de la semana.